Lope de Rueda

Lope de Rueda (1510, Sevilla - 1565, Córdoba) fue uno de los primeros actores profesionales españoles. Además, fue un dramaturgo de gran versatilidad que escribió comedias, farsas y pasos (o entremeses). Se le considera el precursor del Siglo de Oro del teatro comercial en España.

Biografía

No conocemos muchos datos acerca de su vida.Sabemos que se casó dos veces: la primera vez con una bailarina llamada Mariana, que trabajó al servicio del Duque de Medinaceli (y de quien se ha sugerido que pudo ser amante); y la segunda con la valenciana Ángela Rafaela Trilles, con la que tuvo una hija. En un principio trabajó como batihoja, pero posteriormente se consagró íntegramente al teatro, siendo no sólo dramaturgo, sino también actor y director. Según Diago (1990: 46-47), su actividad teatral que se conoce con certeza cubriría un lapso de tiempo de veinticinco años: desde 1540 hasta 1565, fecha en la que murió en Córdoba:

en 1542 y 1543 participa en el Corpus Christi de Sevilla.

en 1551 se encuentra en Valladolid para celebrar el recibimiento del príncipe Felipe en su vuelta de Flandes.

entre 1546 y 1551 está al servicio de Pedro de Montiel, hilador de seda y compañero de Rueda.

en 1554 se encuentra en casa del conde de Benavente, para organizar una despedida a Felipe II, que se marchaba a Inglaterra.

en 1558 representa una comedia en la catedral de Segovia y se plantea construir un teatro permanente en Valladolid (no olvidemos que este hecho constituía una novedad).

en 1559 participa de nuevo en el Corpus de Sevilla con dos obras, de las cuales el Auto de Navalcarmelo merecerá el premio del municipio.

en 1560 permanece un tiempo en Valencia, no se sabe cuánto,aunque supondrá una parte importante de su vida. Allí contrae matrimonio en segundas nupcias con la citada Ángela Rafaela y es allí donde presumiblemente conoce a su futuro editor (Timoneda)

en 1561 pasa por Madrid y por Toledo y actúa ante la reina.

en 1563 participa en el Corpus de Toledo, ciudad en la que también bautiza a su hija. de 1565 es el testamento que hace en Córdoba, mediante el cual sabemos que Juan de Figueroa, sobrino y editor de Diego Sánchez de Badajoz, le debía una cierta cantidad de dinero, ya que había sido representada en casa de éste una farsa durante doce días.

Acerca de si tuvo una verdadera compañía o no, no se puede establecer con certeza. Indica Diago (1990: 48-49) que ciertos críticos establecen que ésta se redujo al propio Rueda y a su mujer Mariana, "a los que se uniría en 1554 Pedro de Montiel", pero añade que aunque esto fuera cierto, existe la posibilidad de que los cómicos fueran también "reclutados sobre la marcha en el mismo lugar de la representación".

Orígenes del teatro profesional

Indica Manuel Diago (1990: 41), basándose en Joan Oleza, que el teatro del Quinientos se puede concebir "como un entrecruzamiento dialéctico de tres prácticas escénicas diferenciadas": la populista, la cortesana y la clasicista. En la primera de ellas podemos encuadrar a Lope de Rueda, aunque el producto final de su teatro sea fruto de la confluencia de diversos factores. Según este crítico se han venido señalando habitualmente una serie de fechas como indicios de un repunte de la profesionalización del teatro: en 1527 se celebra en Valladolid una representación con ocasión del bautizo del príncipe Felipe, esto no sería sino cortesano. En 1536 unos canónigos se quejan del hecho de que se haya pagado un ducado a unas personas que habían interpretado una farsa en la iglesia; Diago indica que dicha retribución no tiene por qué apuntar hacia una actividad teatral profesional sistemática, sino que las representaciones religiosas ya eran habituales en el siglo XV con motivo de determinadas fiestas del calendario eclesiástico. Carlos V dicta una pragmática en Toledo en 1534 en torno al teatro, pero este argumento parece también débil (remitirse al artículo citado). Uno de los datos más citados es la alusión a un tal Mutio (o Muzio), un cómico italiano que participaría en el Corpus de Sevilla de 1538. Este argumento también carecería de fundamento, entre otras cosas porque el teatro italiano profesional se está consolidando esn estas fechas y parece poco probable que ya actúen en el extranjero. Las primeras noticias de la llegado de un comediante italiano sería las de Ganasa en 1574. A propósito de Mutio se piensa en un posible error de transcripción: se trataría en realidad del año 1583. Sólo se puede interpretar como dato verdaderamente fehaciente el testimonio de Cristóbal de Villalón en 1539, siguiendo con Diago (pág. 45), según el cual para las farsas hay "seys hombres asalariados por la Yglesia de Toledo". A partir de aquí entroncaríamos con la información que poseemos de Lope de Rueda (vid. supra).

Los orígenes de este teatro habría que verlos según Diago (1990) no sólo en la influencia italiana, factor importante, pero que se ha exagerado en ocasiones, sino también de la tradición española. En esta línea, será el drama religioso el punto de partida, "con sus tramas basadas en vidas de santos o en historias del Antiguo o el Nuevo Testamento, con sus episodios cómicos entremezclados con una acción seria, con sus personajes-tipo perfectamente establecidos" (pág. 53). Y añade más adelante: :"esta será la escuela de aprendizaje para nuestros primeros actores-autores. Sus artífices serán en un principio preferentemente cortesanos vinculados a algunos de los gremios que tenían a su cargo las representaciones del Corpus, que poco a poco irán profesionalizándose. Dichas reprsentaciones paulatinamente generarán un nuevo público, ya no específicamente cortesano, y determinarán la progresiva laicización del drama religioso". Diago (1990: 56)

Características de su teatro

Sus trabajos fueron publicados póstumamente en 1567 por el librero editor valenciano Joan de Timoneda, que retocó ciertos pasajes de los textos:

Viniéndome a las manos, amantissimo lector, las Comedias del excelente poeta, y gracioso representante Lope de Rueda, me vino a la memoria el desseo y affectación que algunos amigos y señores míos tenían de vellas en la provechosa y artificial emprenta. Por do me dispuse (con toda la vigilancia que fue possible) ponellas en orden, y sometellas baxo la correctión de la sancta madre Yglesia. De las quales por este respecto, se han quitado algunas cosas no lícitas y mal sonantes, que algunos en vida de Lope havrá oýdo. Por tanto miren que no soy de culpar, que mi intención es la que me salva. (Vid. Rueda (1567) «Epístola satisfactoria de Joan de Timoneda al prudente lector»).

Descartan Pedraza/ Jiménez (1980: 299)la posibilidad de que Lope de Rueda pueda considerado propiamente como un intelectual, se trataría más bien de "un hombre en permanente contacto con la escena". De manera que, según indican dichos críticos, no se interese por el teatro grecolatino, sino por la literatura que en esta época estaba más en boga y que venía de Italia. Acerca de las fuentes, Listerman (1980) indica que el argumento de Eufemia viene del Decamerón (segundo día, cuento noveno), que Armelina está basada casi integralmente en Il servigiale de Juan Giancarli, mientras que Los engañados corresponderían al modelo de Gl'ingannati. Sin embargo, se ha dejado constancia fundamentalmente de la influencia del teatro de la Commedia dell'arte. El citado crítico, como muchos otros, fundamentan esta afirmación en la presencia del citado Mutio en Sevilla; no obstante, Diago (1990) lo pone en duda de la misma manera que se interroga sobre la posibilidad de que este cómico italiano estuviera realmente en la ciudad andaluza en la fecha citada (vid. supra). César Oliva (1988: 70), que también traza un paralelismo de los pasos con las fuentes italianas, aunque sin dejar de ver los elementos hispánicos, matiza lo que de improvisación podía haber en Lope de Rueda: "comedia all'improviso no quiere decir exactamente comedia para improvisar; lo que se improvisaba regularmente era el espacio en donde actuar, que variaba mucho de un lugar a otro"; proclamando más tarde que los textos del sevillano estarían más o menos abiertos, hasta que no fueron fijados por escrito por Timoneda. Diago (1990: 55) explica que el comportamiento artístico "tuvo que ser similar al que Timoneda explicitará en otros géneros literarios", ya que el valenciano se basó para su poesía tanto en los poetas cortesanos o los italiantas (Boscán o Garcilaso), como en los de cancionero (Fernández de Heredia) y en los poemas tradicionales, como los romances.

Pero además Rueda añadió como fuente de inspiración la observación de la realidad cotidiana, de donde recogió tipos y costumbres. Tuvo, además, una gran sensibilidad lingüística hacia el habla de la calle, que utilizó en sus obras: prevaricaciones idiomáticas, errores, sintaxis desenvuelta, exclamaciones, refranes...

En tanto que profesional de la escena, Lope de Rueda actuó con su compañía frente a numerosos públicos: para las clases medias urbanas (por ejemplo, con sus comedias o sus representaciones para las fiestas del Corpus), para los estamentos eclesiásticos (representó ante el arzobispo de Valencia), para la burguesía y nobleza urbana (con representaciones particulares en sus casas) y para la monarquía (representó varias veces ante la reina Isabel de Valois). Desde finales del siglo XVI la nueva generación dramática de la Comedia Nueva, en un proceso de construcción de una trayectoria teatral y de una identidad estética propia, difundió una imagen de Lope de Rueda como iniciador (casi en exclusiva) de la tradición teatral autóctona: autores como Cervantes o Lope de Vega, por ejemplo, lo presentaron como el verdadero fundador del teatro nacional español. [editar]Obras

Según Pedraza/ Rodríguez (1980) se conservan las siguientes obras de Lope de Rueda:

Cinco comedias, la última de las cuales es en verso. Reproducimos los introitos del autor que aparece en Lope de Rueda (1567):

• Eufemia: En un lugar de la Calabria, auditores, hubo dos hermanos de ilustre sangre nascidos, un varón y una hembra. El varón, que Leonardo se llama, determinado de ver tierras estrañas, de Eufemia, su hermana, se despide. Donde, de lance en lance, en casa de Valiano, señor de baronías, viene a parar. El cual a Leonardo rescibe en su servicio y hace uno de los principales de su casa. Si escuchan el fin de nuestra poética fábula, verán por envidia urdido un caso asaz peligroso. Pero la divina Providencia, remediadora de semejantes tratos, da orden; de suerte que, estando en el mayor peligro de todo, acaba en fin próspero y alegre.

• Armelina: Sepan, apacibles auditores, que Pascual Crespo, herrero famosísimo, oficial siendo mozo, tuvo un hijo en cierta manceba, la cual se lo llevó, llevándosela por amiga un capitán que pasó en Hungría, donde la madre y el capitán murieron, dejando al niño por heredero de todo lo que tenían y por tutor a Viana, hombre anciano de la misma ciudad. A Viana un deudo y muy acostado suyo le quitó una hija que tenía, dicha Florentina, a respecto que la trataba muy mal su madrastra, y por su desdicha fue captivado de moros y la niña vendida por esclava a un hermano d'este Pascual Crespo, el herrero, que entonces por la mar mercadeaba, y al punto de su muerte, por el amor que la tenía, la dejó libre y con harto dote con que el herrero la casase. Ésta es, señores, la maraña de nuestra comedia, y entended que Armelina es Florentina, como se declara a la fin de nuestra poética representación.

• Los engañados: Si vos prestáis atención, generoso auditorio, oirá un veríssimo y no menos agradable acontecimiento, que onze o doze años después que Roma fue saqueada acontesció con Verginio, ciudadano della. Fue pues el caso que haviendo este Verginio perdido gran summa de bienes y hazienda en el saco, y juntamente un hijo de edad de seys años, con Lelia su hija nascidos los dos de un mismo parto, se vino a vivir aquí a Dodena, la cual ciuadad representa este teatro, a do Lauro gentil hombre de Lelia se enamora. Verginio por hacer cierto camino a Roma, a su hija en un monesterio deposita. Vuelto, Gerardo familiar y amigo suyo dontándola de gran summa de dinero, Lelia por mujer la pide, y el padre se la cede. Lelie sabiendo en el monesterio que por la ausencia suya su querido Lauro de Clavela, hija de Gerardo, anda enamorado, en hábitos de hombre determina salirse, y llamándose Fabio, con su amante por paje se deposita. Aquí cesso señores, dexando de contar cómo el hijo perdido en Roma llamado Fabricio llega a este pueblo, y por ser tan semejante a Lelia su hermana, los engaños que sobre ello sucede. Se que se holgarán en estremo vuestras mercedes si están atentos, y queden con Dios.

• Medora: un micer Acario (nobles auditores) tuvo dos hijos en Barbarina su muger, un varón y una hembra, tan semejantes en forma y gesto cual suele y puede cada día hazer la gran maestra naturaleza: en este tiempo andando los gitanos por todas partes, por no estar Acario ni Barbarina padres de los niños en casa, una gitana entra y hurta a Medoro, que assí havía nombre el mochacho, y dexa en la cuna un gitanillo hijo suyo muy malo, tanto, que de allí a pocos días murió. Quedando Angélica, que ansina se llamaba la niña, criándose en casa de los padres y cresciendo en hermosura, honestidad y buenas costumbres, Leandro gentil hombre, de noble sangre, de Angélica se enamora. En este comedio allega la gitana que trae a Medoro en su compañía vestido de hábitos de muger llamándole Armelio. El Casandro que la ve, pensando que es Angélica, le habla en amorosas palabras, y el mochacho le desconoce. Sobre esto verán señores graciossísimas marañas, y de qué suerte descubre la gitana cuyo hijo es Medoro, dexando aparte los amores de Acario con Estela, y los de Barbarina con Casandro, y las astucias De Gargullo lacayo, y las necedades de Ortega simple. Porque todas estas cosas son parte de la comedia para hazella más graciosa, y servir a vuessas mercedes como todos desseamos.

• Discordia y cuestión de amor

Dos coloquios pastoriles en prosa (Camila y Tymbria) y uno en verso (Prendas de amor). Recientemente se ha encontrado otro coloquio pastoril llamado Gila y que ya había sido citado por Cervantes y Lope de Vega, y cuyo paradero se desconocía hasta ahora. Fue sacado a la luz en su día por Joan de Timoneda, junto a otros dos coloquios de Juan de Vergara. Véase Canet (2006). Diálogo de la invención de las calzas, en verso.

Dos piezas del Códice de autos viejos: Naval y Abigail y Los desposorios de Moisés. La autoría no estaría tan clara en este caso.

Los pasos

Según Pedraza/Rodríguez (1980), aparte de los que aparecen intercalados en las comedias, los Pasos se publicaron en Valencia en dos volúmenes: El deleitoso y Registro de representantes. Estos críticos apuntan(pp.302-303) que "posiblemente el autor concebía la trama central como un armazón en el que introducir sus episodios cómicos, que debían ser el fuerte de la representación", lo cual explicaría que las estructuras argumentales de las comedias sean "torpes y deslavazadas". La fama del escritor sevillano quedó, sin embargo, constatada por algunos literatos de épocas posteriores, como Cervantes. Citamos por la edición de (2001):

"Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse".

Siguiendo con Pedraza/Jiménez (1980)la primera de las publicaciones citadas se compone de siete pasos:

• Los criados
• La carátula
• Cornudo y contento
• El convidado
• La tierra de Jauja
• Pagar y no pagar
• Las aceitunas

La segunda publicación sólo contiene tres pasos del dramaturgo andaluz:

• El rufián cobarde
• La generosa paliza
• Los lacayos ladrones

Al final de la edición de Rueda (1567) se incluye una tabla recapitulativa con los catorce pasos intercalados en las comedias:

En Eufemia: 1) el de Polo, Vallejo y Grimaldo; 2) el de Polo y Olalla negra.

En Armelina: 3) el de Guadalupe y Mencieta.

En Los engañados: 4) el de Pajares y Verginio.

En Medora: 5) el de Gargullo, Estela y Logroño; 6) el de Ortega y Perico; 7) el de la gitana y Gargullo.

En Camila: 8) el de Plablos Lorenzo y Ginesa su mujer; 9) el de Pablos y Ginesa.

En Tymbria: 10) el de Troyco y Leno sobre la mantecada; 11) el de Íscaro y la negra; 12) el de Mesiflua y Leno; 13) el de Troyco y Leno; 14) el de Leno y Sulco, su amo, sobre el ratón.

Tal como indica Cervantes, uno de los recursos más fructíferos es el de utilizar el habla del esclavo africano, como se puede observar en el siguiente fragmento (citado por Rueda 1567):

Gila Gonzale

de la villa yama.

No sé yo, madres,

si me l’abriré.

Gila Gozale

yama la torre.

Abríme la voz fija Yeonore,

porque lo cabayo

mojaba falcone.

No sé yo, madres,

si me l’abriré.

En este canto de la joven Eulalla encontramos toda una serie de incorrecciones lógicas para aquella persona que está aprendiendo una lengua extranjera: yeísmo, errores en la concordancia, hipercorreciones,... (cf. Moreno 2008). Según este autor, tal y como ha sido rastreado por diversos estudiosos en la materia como Lipsky (2005), no sería ocioso plantearse si a pesar de todo nos estamos encontrando con el desarrollo de una nueva lengua (criolla, denominada habitualmente "bozal"), sin olvidar, eso sí, que estos testimonios provienen de textos literarios. La cuestión es mucho más peliaguda de lo que se aprecia en los textos de Lope de Rueda, ya que existen dos vertientes del desarrollo de las lenguas criollas: los que defienden el nacimiento de un "protocriollo" de base léxica portuguesa en las propias tierras africanas y los que, por el contrario, defienden que estas nuevas lenguas se habrían desarrollado únicamente en Europa. Todo ello sin olvidar la relación de este fenómeno lingüístico con el de la trata de esclavos. Podría aducirse a este respecto la presencia de la f inicial en contextos en los que en el español ya no existía (¿influenciado quizá por el portugués?); pero lo que sí es más evidente es la presencia de una cópula invariable sa, en lugar de los correspondientes ser y estar. En ocasiones se observa la ausencia total de verbo copulativo, lo cual no es tan ilógico, dado que estas piezas léxicas están vacías de contenido semántico. Lejos de saber hasta qué punto Lope de Rueda se mantuvo fiel a la realidad, podemos rastrear sin embargo ciertas pistas que merecen una reflexión detenida; las cuales sirven según Moreno (2008) para acercarnos de una manera más precisa al habla del africano en el siglo XVI. Debiéndose quizá a que el autor quería hacer alardes de genio más allá del lenguaje popular que ponía en boca de los personajes, las ambigüedades y juegos de palabras nos acercan a una realidad más profunda de lo que parece a simple vista.

• Pedraza, Felipe B. y Milagros Rodríguez(1980): Manual de literatura española. Renacimiento, Cénlit: Tafalla, vol.II.
• Canet, José L. "Nota sobre el desconocido ejemplar de los Tres Colloquios pastoriles... dos de Juan de Vergara y uno de Lope de Rueda", en Lemir, nº 10 (2006) ISSN 1579-735X. Disponible en línea: http://parnaseo.uv.es/lemir/Revista/Revista10/Notas/Nota.pdf
• Cervantes, Miguel de (2001): Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados. Disponible en línea:http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12826067559068288532624/p0000002.htm#I_4_
• Diago; Manuel V. (1990): "Lope de Rueda y los orígenes del teatro profesional", en Criticón, n° 50, pp. 41-65.
• Lipsky, John M. (2005): A history of Afro-Hispanic language contact: 5 centuries and 5 continents. Cambridge: Cambridge University Press.
• Listerman, Randall W. (1980): "La commedia dell'arte: fuente técnica y artística en la dramaturgia de Lope de Rueda", en Evelyn Rugg et alii (coor): Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, pp. 464-466.
• Moreno, Juan Carlos (2008): "El esclavo africano en el teatro de Lope de Rueda. Reflexión y perspectivismo", en: Buch Steffen et alii (coors.): Selbstreflexitivität. 23° Forum Junge Romanistik, Bonn, Romanistischer Verlag,pp. 125-140.
• Oliva, César (1988): "Tipología de los lazzi en los pasos de Lope de Rueda", en Criticón, Nº 42, pp. 65-79, ISSN 0247-381X.
• Rueda, Lope de (1567): Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles del excelente poeta Lope de Rueda, edición facsímil disponible en línea: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=8893

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